10 agosto 2018

Andy 90, è arrivato (forse) il momento di salutare Warhol

Il suo più famoso motto recita che "nel futuro ognuno sarà famoso per 15 minuti". La celebrità di Andy Warhol, di cui in questo 6 agosto del 2018 cadrebbe il 90esimo compleanno, è durata di più, ma anche per lui, padre della Pop Art americana e di un certo modo di pensare tutto il contemporaneo, oggi è forse venuto il momento di un salutare passo verso lo scadere di quel quarto d'ora sotto i riflettori globali.

Proviamo a spiegarci: la lezione dell'artista nato a Pittsburgh nel 1928 è stata cruciale, non solo a livello di pittura e fotografia, ma anche per il cinema e perfino ha avuto un peso nella letteratura. Come ha scritto il filosofo Arthur Danto, "se dal Brillo Box di Warhol sottraiamo la scatola Brillo del supermercato, ciò che rimane è quello che la rende arte. Qualcosa di invisibile come l'anima". E, qualche anno fa, in occasione di una retrospettiva a Milano, il critico Francesco Bonami ha chiarito la posizione di Andy nel nostro presente. "Warhol - mi aveva spiegato Bonami - è affascinate perché 50 anni fa, anche inconsapevolmente ci parlava del mondo in cui saremo vissuti. Forse è il più fantascientifico artista che possiamo immaginare".

Tutto vero. Anche la fantascienza però, a un certo punto viene raggiunta e superata dagli eventi (soprattutto nel mondo della Grande Accelerazione) e per Warhol si è, in un certo senso, compiuto quel destino che era già insito nella sua scelta rivoluzionaria degli Anni Sessanta: unire la pubblicità e l'arte, in un grumo inestricabile. E oggi un po’ la sua arte è tornata a essere sostanzialmente pubblicità.

C'è però anche un aspetto dell'approccio warholiano che resta cruciale, ancora oggi nel mondo degli iperoggetti teorizzato dal filosofo Timothy Morton, che tanta parte sta avendo nel modo in cui le frange più avanzate del contemporaneo pensano se stesse e l'idea di arte. E riguarda soprattutto il concetto di factory, di produzione collettiva, di scomparsa dell'artista, pur a fronte di una evidente, almeno per Warhol, sovraesposizione e sovranarrazione mediatica. Qui, nella sua scomparsa, Andrew Warhola Jr., trova crediamo il proprio pieno compimento.

E dunque, al termine di quei lunghi 15 minuti, mentre l'arte assume sempre di più l'aspetto di processi collettivi, di azioni estranee al suo sistema e di perdita, o meglio, di sublimazione della natura oggettuale dell'opera, Warhol resta con noi, ma con meno, per dir così, ansia da prestazione. 
Buon compleanno, Andy.

02 agosto 2018

Trent'anni senza Carver, l'accuratezza come moralità

"L'accuratezza è la sola moralità della letteratura" diceva il poeta Ezra Pound. Una frase che piaceva a Raymond Carver, lo scrittore americano che ha rinnovato la tradizione della short story novecentesca in maniera unica e di cui oggi si celebrano i trent'anni dalla morte, avvenuta il 2 agosto 1988, quando aveva solo 50 anni.
Ricordato come il padre del minimalismo, una corrente letteraria che proprio negli anni Ottanta ha vissuto il suo momento di grande celebrità, Carver in realtà era solo – si fa per dire – un grandissimo scrittore, a tutto tondo, ma gli interventi drastici e, per molti versi, geniali del suo editor Gordon Lish, hanno fatto di lui per anni il principale simbolo di una letteratura asciutta, che nella amputazione trovava la sua forza. Però, di amputazione si trattava comunque e, oggi che sono state pubblicate le versioni originali di molti dei racconti di Carver, siamo di fronte a un dato di fatto, ben sintetizzato da un altro mostro sacro della letteratura appena scomparso come Philip Roth: "Mai opera narrativa ebbe meno bisogno di revisioni". Punto.
Ma Lish, pur avendo inflitto allo scrittore dei dolori profondissimi, documentati nelle drammatiche lettere di Carver al suo editor, ha anche stabilito la fama di un autore che veniva da una vita difficile, ai margini, segnata dall'alcolismo, dalla miseria, da una paternità precoce e da molti momenti disperati. Sarebbe successo lo stesso senza quei tagli? Forse sì, ma la controprova non esiste. Esistono solo le diverse versioni dei racconti, esiste una prosa che, comunque, lascia il segno nei lettori e che ha costretto tutti gli autori venuti dopo di lui (e dal nostro punto di vista di lettori di Borges anche qualcuno di quelli venuti prima di lui) a fare i conti con l’universo narrativo, in senso completo, di Raymond Carver.
La letteratura era dentro di lui, è chiaro dalla maniera ossessiva con cui ha perseguito, nonostante tutto, la scrittura. Ma fuori c'era quel mondo complesso e spesso incomprensibile con il quale Carver faceva quotidianamente i conti. Da qui anche la scelta della misura del racconto breve: "La mia vita sembrava molto fragile – ha detto lo scrittore nella celebre intervista con Larry McCaffery – per cui volevo iniziare qualcosa che sentivo di poter ragionevolmente sperare di portare fino in fondo, il che significava che avevo bisogno di finire queste cose in fretta, in un periodo di tempo breve". Il che non voleva però dire in modo approssimativo, anzi, Carver rivedeva i testi in modo maniacale, andando alla disperata ricerca di quella accuratezza assoluta da cui siamo partiti. L'accuratezza era anche per Carver una forma di moralità. E i risultati sono in molti casi straordinari.
Soprattutto perché l’argomento è uno solo: un'America minore, potenzialmente esplosiva, perennemente relegata ai margini. Esattamente l’opposto del minimalismo chic newyorchese che si è voluto far procedere dalla lezione di Carver. Ma quella era solo una vulgata mediatica, i veri nomi che stanno intorno all'opera di Raymond sono quelli di John Cheever, antecedente, e Richard Ford, successivo. "Essenzialmente – ha detto Carver in un altro passaggio con McCaffery – io sono una di queste persone confuse e spaesate, vengo da gente così, quella è la gente accanto a cui ho lavorato e mi sono guadagnato da vivere per anni". Persone che un certo mondo – e ricordiamo che sono gli anni della presidenza Reagan – definirebbe perdenti, uomini e donne che si allontanano zoppicando dalla scena di un crimine spesso marginale. A salvarli, e qui forse sta tutto il senso di questo anniversario, c'è l'esattezza della loro enunciazione come personaggi letterari.
"Dopo quella mattina – leggiamo in uno dei brani che Gordon Lish ha tagliato dal racconto che Carver aveva intitolato Distanza e il suo edito ha cambiato in Gli si è appiccicato tutto addosso nel quale si parla di una coppia uscita da un litigio – sarebbero arrivati i periodi difficili che li attendevano, altre donne per lui e un altro uomo per lei, ma quella mattina, quella mattina lì avevano ballato". Non c’è minimalismo, non c’è una qualche teoria. C'è il senso di una vita comune, che solo la grande letteratura riesce a restituirci esattamente nel modo in cui ciascuno di noi, a modo suo, la vive e, soprattutto, la sente.

26 luglio 2018

Il desiderio di ricostruire tempi interessanti

ovvero
Un discorso politico sulla prossima Biennale d'arte


Pioveva quando sono salito, parecchi anni fa, sull’eliporto della Pirelli alla periferia di Milano per intervistare Tomas Saraceno, l’artista argentino che di lì a qualche mese avrebbe portato in HangarBicocca una delle sue più celebri installazioni, quella Schiuma spazio temporale dentro la quale il pubblico si sarebbe potuto addentrare come in un fantastico gonfiabile iper contemporaneo e giocosamente straniante. Abbiamo parlato di scienza e arte, di innovazione tecnologica e visioni, mentre in fondo alle nuvole spuntava lo skyline di una città in corsa verso la sua nuova vita. Pioveva anche quando ho visitato per la prima volta la Biennale d’arte del 2013, quella di Massimiliano Gioni, che in seguito avrei incontrato parecchie altre volte, restando sempre affascinato dal suo modo di pensare per contenitori più che per contenuti, con una abilità elastica notevolissima. Oltre che dalla sua ambizione di sapere tutto, che in qualche modo è diventata, in maniere spesso antitetiche, una delle cifre più vere del contemporaneo.

Ho ripensato a quei due momenti, estremamente interessanti nelle loro difficoltà, mentre cercavo una via d’ingresso a un pezzo decente sulla nuova Biennale d’arte, quella del 2019 curata da Ralph Rugoff, che è stata presentata a Venezia all’insegna dello slogan “May You Live In Interesting Times” (Che Voi Possiate Vivere In Tempi Interessanti) che, mi sono reso conto - con lentezza, ma con altrettanta chiarezza - è probabilmente il più bel titolo di una Biennale da parecchio tempo a questa parte. Ovviamente, essendo mutuato da un proverbio cinese, ossia una forma letteraria fatta apposta per andare bene in qualsiasi contesto, il fascino deriva soprattutto dalle circostanze nostre, dal tempo in cui viviamo, oggi, in Italia (ma non solo, il mondo è piatto, diceva Thomas Friedman, e anche piccolo in un certo senso). Ma ciò non toglie che l’effetto di questo augurio sia una specie di prospettiva, di possibilità, un’immagine di futuro riscatto. Come per la Biennale di architettura di quest’anno, curata dalle irlandesi Shelley McNamara e Yvonne Farrell, che è dedicata al “FREESPACE”, pensando a Venezia si pensa a un’idea complessa di libertà che, lo scrivo con il massimo understatement possibile, è il meglio che ci possa capitare (insieme al desiderio e a leggere per sempre Philip Roth, naturalmente).

Il discorso è politico, per quanto mi terrorizzi l’idea di fare un qualsiasi discorso politico, ma la verità è che ogni volta che incontro Paolo Baratta penso che dica cose che sarebbero perfette per un presidente del Consiglio (e quando glielo ho detto direttamente ha fatto finta di non sentire, il che, ne sono convinto, è una sorta di tacita conferma, quindi la speranza non è ancora naufragata, mi dico) e perciò il discorso politico lo lascio fare a lui. “Noi – ha detto nella dichiarazione ufficiale - siamo fedeli al principio che l’istituzione deve essere una macchina del desiderio volta a tenere sempre alto e fermo il bisogno di vedere di più, di quel vedere di più nel quale ci aiuta l’arte. Ma allo stesso tempo la Biennale deve essere il luogo nel quale il singolo visitatore sia fortemente cimentato nel confrontarsi con l’opera d’arte. L’istituzione, i luoghi, le opere convocate dal curatore, la loro dislocazione nello spazio, il clima che l’istituzione sa creare, tutto deve concorrere a costruire condizioni favorevoli perché il visitatore si senta ingaggiato di fronte alla singola opera che incontra, quasi fosse su una pedana per un incontro di scherma”. Ovvietà, direte. Va bene, aggiungo pure che sono state pubblicate in uno dei “luoghi” del presente più paludati: un comunicato stampa. Ma il punto è proprio qui: la palude oggi è quello che c’è fuori o intorno al comunicato stampa, la palude è il presente reale (nel modo in cui si diceva una volta il Paese reale), la palude siamo noi. E i concetti che questo signore elegante e potente (ma segretamente scanzonato) continua a ripetere dall’alto del suo ruolo (un ruolo politico, ricordiamocelo, e se volete fate i vostri liberi confronti), a volte con reiterata ostinazione, sono semplicemente quello che dovrebbero essere: un modo per “tenere alto e fermo il bisogno di vedere di più”. Punto, non serve altro. Il meglio che potremmo augurarci. Che noi possiamo costruire tempi interessanti, nei quali qualcun altro, il “voi” del proverbio cinese o del titolo della Biennale ventura, possa vivere, ragionevolmente meglio. Anche (e perché no, soprattutto) attraverso l’arte. Bum!

Pioveva anche la sera che ho preso parte, per la prima volta e dopo averlo a lungo ambito, al cocktail stampa inaugurale di una Biennale, quella d’arte del 2017. Dal balcone di Ca’ Giustinian, al centro di un piccolo mondo molto autoreferenziale (noi maschi avevamo quasi tutti la barba brizzolata, per dirne una), guardavo il mio quarto bicchiere di spritz e la chiesa della Salute nella luce blu metallo della sera che iniziava a scendere sul Canal Grande. Non ci poteva essere nulla di più scontato (insomma, forse le cartoline ritoccate del San Marco e Rialto con i gondolieri, quelle sì), nulla di più istituzionale. Ma, ancora una volta, il punto è esattamente questo: quando è una istituzione così apparentemente leggibile e consolidata a dare messaggi fortissimi (poi le mostre, gli artisti, i padiglioni, i curatori, tutto può essere opinato e criticato, ma non è di questo che sto scrivendo adesso), messaggi rivoluzionari in modo molto pratico, allora vuol dire che, nonostante tutto, c’è un’altra e diversa possibilità: ossia che ci siano tante altre possibilità.
La magnifica e terribile bellezza della complessità. La libertà della complessità. La rivendicazione della complessità. Così, credo, si iniziano a costruire tempi davvero interessanti. Che possono essere i nostri.

Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine

31 gennaio 2018

Lettera di un oscuro giornalista a Philip Roth

Caro Philip Roth,

ho letto con passione la sua intervista con il New York Times, trovando ben più interessanti le parti sulla sua vita dopo la scrittura, piuttosto che i giudizi politici su Trump che hanno fatto titolo, ammirando comunque la precisione del paragone con il reale Charles Lindbergh divenuto presidente, a differenza del biondo magnate, solo nella storia letteraria. Ma più di ogni altra frase (e comunque quella sullo stupore di arrivare a sera ogni giorno è una specie di romanzo in poche parole che da sola vale il viaggio), devo confessarglielo, sono rimasto totalmente folgorato dalla fotografia che le ha scattato Philip Montgomery: un uomo anziano, ritratto quasi di spalle, con i capelli ancora lunghi, ma chiaramente provvisori, la schiena incurvata, la parete spoglia e, fuori dalla finestra, verso la quale però lei non guarda - non so se per stanchezza, pudore o malinconia - quella New York perfetta, inarrivabile e splendente come solo la pubblicistica interiore ci sa mostrare. Mi sono commosso, vuoi per la mia senilità incipiente, vuoi perché la fotografia fissa con precisione incurante uno dei luoghi cardine della sua letteratura, e della vita di tutti. Lei Roth, qui nei panni chissà quanto stravaganti dell’ex scrittore, è colto - come sempre accade con le buone immagini, perdoni la banalità del commento - esattamente sul punto non so se di varcare, ma certo di percepire una soglia, un passo apparentemente semplice e in realtà così definitivo, come ci apparirà quando, guardandoci indietro, ce ne ricorderemo.

(“Si presentarono i miei cinquant’anni - cantava il Buffalo Bill di Francesco De Gregori - e un contratto col circo”).

Non lo so quale sia questa soglia, non è importante definirla, quello che mi preme, quello che mi ha fatto sedere davanti al computer con un berretto di lana verde in testa, un berretto che ho usato solo a New York mille anni fa, è che in quella soglia mi ci sono adagiato pure io, mi ci sono sentito accolto, capito. Era una lanca di fiume fatta per ricevermi, una pagina sagomata con il mio profilo ingombrante e sgraziato. Era lì, come la porta della Giustizia di Kafka, solo perché io la spingessi e, ammiccando con il dovuto rispetto all’indecisione dei personaggi del buon Franz, stavolta l’ho fatto, proprio spingendo i tasti che danno forma a questa “lettera” che a lei, caro Roth, non si preoccupi, non spedirò.

La mia, di soglia, questa notte è lavorativa. Sono un giornalista che potrebbe vedere chiuso il suo giornale e perdere, in un sol colpo e per motivi che sono in gran parte bislacchi e in piccola parte fraudolenti - o così a me appaiono - il suo lavoro e un bel pezzo del suo mondo. Nel giro di pochi giorni, ma dopo una attesa che dura da troppo tempo, dopo uno stillicidio di ansia e di piccole vergogne, oltre che di continue sconfitte apparentemente trascurabili, alle quali ho però deciso di non voler più concedere la mia tristezza. Per questo le sto scrivendo, perché nessuno, alla fine, potrà battermi se io posso scrivere una lettera a Philip Roth, o meglio, mi batteranno lo stesso, ma io avrò la mia missiva, la mia soglia personale a cui guardare, come lei che, in quella foto, lo confessi, stava di sicuro scrutando uno specchio di Borges sul pavimento della casa della Grande Vecchiaia. Lo so, il mondo e i suoi accidenti non ci appartengono mai fino in fondo, però talvolta li riusciamo a distinguere e lei pure è riuscito a raccontarli. Non sto a dirle che cosa sia esploso nella mia testa di inesperto bibliotecario quando lessi per la prima volta, quasi clandestinamente durante le ore di lavoro, lI Teatro di Sabbath, o ancora il totale delirio che mi contagiò nelle settimane, poco tempo dopo, dedicate a Operazione Shylock. Non sto a dirglielo perché comunque, per quanto momenti straordinari, non sono o non vogliono essere il cuore di questa lettera. Il punto è la domanda che la soglia mi ha fatto sorgere: ma per un condannato a morte il rinvio della sentenza è un giorno in più oppure un allungarsi dell’agonia? Io so che lei, Philip, la risposta la conosce, ma so altrettanto bene che, per fortuna, non me la dirà. Ma, per favore, resti ancora un momento fermo come nella fotografia, a ricordarmi che, in ogni caso, tutto è sempre possibile.

Facendo il mio lavoro ho incontrato tanti scrittori, non penso di annoiarla con un elenco, solo citerei, cercando di stabilire delle contiguità, Aharon Appelfeld (fermato quasi clandestinamente in un corridoio a una Fiera del libro, lui che clandestinamente era stato fermato dall’incubo della Storia) e Norman Manea (con il quale invece mi sono seduto due volte nello stesso hotel a parlare di come la letteratura non ci salva, e chissà se aiuta). Poi, se volto la testa di trenta gradi a sinistra da questa scrivania vedo un autografo con dedica di Don DeLillo (è il frontespizio de La stella di Ratner, anche questo vorrà pur dire qualcosa, anche se adesso mi chiedo se sia successo davvero, se la prova scritta basti a renderlo reale) incorniciato sotto una mensola che ospita qualcosa di Primo Levi, ma quello è uno dei suoi intervistati.

Benché animato da una voglia di scrivere che da puerile è diventata negli anni qualcosa di più complesso, devo dirle che su di lei, Roth, ho a lungo rinviato il pezzo “importante” (almeno per me), ho girato intorno all’argomento, con qualche recensione controllata e poco appassionante o brevi accenni, magari buoni o persino buonissimi in qualche raro caso, ma dentro ad altre storie, mai soltanto sue. Eppure la relazione era così forte, così importante per me, da usarla come stilnovistico “uomo schermo” per parlare della mia New York in una specie di saggio dove ho provato a raccontare - fallendo naturalmente - quello che non si poteva raccontare, come per esempio la completa esperienza di attraversare di notte su un taxi il Manhattan Bridge (ogni volta che passiamo sul Manhattan Bridge - dice più o meno Ben Lerner nel suo stupefacente romanzo Nel mondo a venire - ricordiamo di avere attraversato il ponte di Brooklyn), oppure la temperatura assurda di un tè assaggiato con imprudenza e conseguente choc la mattina troppo presto in un bar di Carrol Gardens. Tanto che - dato che comunque si doveva fallire, allora perché non farlo alla grande - quando il mio racconto-diario è arrivato alla domenica nella quale sono realmente salito sul ponte di Brooklyn, non ho resistito e ci ho messo pure un incontro con Mickey Sabbath, “furtivamente osceno, con indosso una giacca a vento troppo larga, sbiadita, e in tasca ancora il ricordo delle mutandine dell’ultima conquista immaginaria”. Poi, aggiungevo, “sono certo di averlo sentito bisbigliare un commento ammirato sulle tette di una manifestante afroamericana particolarmente infervorata (il contesto era corteo di gruppi religiosi sul Ponte, ndr). E lei, perfettamente a proprio agio, le ha scosse con più entusiasmo, mentre intonava il ritornello di un Inno al Signore, guardando Sabbath dritto negli occhi”.

Capisce Philip, capisce che io, oggi che non ho idea di cosa succederà domani, oggi che penso che dovrei provare maggiore gratitudine, magari alcolica ma vera, nei confronti del tempo che ho vissuto finora, io dovevo scrivere a lei, non potevo fare diversamente, altrimenti sarebbe stato l’ennesimo spreco di un ricordo che invece adesso posso tenermi. E se lei baciava Jackie Kennedy in ascensore io, per lo meno, le ho rubato un paio di personaggi per qualche minuto (il secondo si chiama Franz Kafka, e, dai, lo ammetta, per rubare un personaggio con un nome tanto assurdo ci vuole un briciolo di fegato… in realtà ho rubato anche lei come personaggio, nello stesso racconto - peraltro dedicato a Nathan Zuckerman - ma senza mai chiamarla per nome, chissà se si tratta di un’attenuante o di un’aggravante).
Non sarà molto, ma è già qualcosa.

Anche perché, caro Roth, non è che io abbia solo preso dai suoi libri. Ok, è vero: ho preso parecchio, perfino una cotta per Madeleine, l’aspirante suicida alta e ingobbita che a 29 anni ne dimostra dieci, stando all’opinione di Sabbath, il quale, sia sempre benedetto il bieco Mickey, non per questo rinuncia a un tentativo di seduzione con due bottiglie di superalcolico (naturalmente il tutto accade in una clinica di rehab, come si dice oggi anche in Italia) e che si appunta la classificazione della felicità come “un disordine mentale”, seppure “di tipo piacevole” (io Madeleine la vorrei proprio sposare). Ok. E’ vero pure che mi sono lanciato a velocità folle dentro il dialogo tra il LUI e la LEI de Il fantasma esce di scena, tatuandomi direttamente nel modo di pensare frasi come “il dolore di essere presente nel presente”. Per non dire di Patrimonio e dell’idea stessa del rapporto padre-figlio e di tutte le altre noiose cose importantissime che ne conseguono nella vita, mia, di ogni giorno. Però, però. Qualcosa ho anche dato. Non rida, Philip, non sto parlando di articoli o pezzi più o meno stravaganti, con il New York Times mica posso competere, (megalomane sì, ma con juicio). Sto parlando di corpo, voce, un pubblico. Insomma, non sarò stato il primo, però anche io posso essere annoverato tra gli intrepidi satanassi che hanno osato declamare ad alta voce, e in un paio di casi senza alcun preavviso, la celebre scoperta di Alexander Portnoy: “Tutte le ragazze che vede, salta fuori (tenetevi forte) che si portano appresso tra le gambe: un’autentica figa! Stupefacente! Sbalorditivo! Ancora non riesce ad abituarsi all’idea fantastica che quando stai guardando una ragazza, stai guardando qualcuno che, garantito, si porta addosso una figa! Tutte hanno la figa! Proprio sotto i vestiti”. E, le assicuro, che sguardi estatici in sala mentre l’eco dell’ultima frase ancora risuonava nei pressi del soffitto! Che climax di silenzio prima dell’esplosione della risata (sì, certo, qualcuno era anche perplesso e, ma guardi un po’ lei, una volta un tale si è perfino addormentato durante la mia performance sulla figa, si è addormentato! Che diamine). E la voce persa per provare a spiegare perché Portnoy è uno dei romanzi più disperati e commoventi sull’amore familiare e come sia evidente che Zuckerman è reale, tanto che una volta sul palco ho pure portato l’autore di Carnovsky in carne e ossa (e lo so che non era lei, Roth, per chi mi ha preso, per un imbonitore da fiera? E non era neppure il buon Nathan, il che rende il gioco metaqualcosa molto, troppo complesso. Però le giuro che quell’autore esiste e l’ho pure incontrato qualche sera fa in un bar di Milano, dove mi ha raccontato che finalmente è pronto il suo nuovo romanzo, “alla Roth”, giusto per rimanere in tema).
Santo cielo, adesso però questa lettera proprio non sta più in piedi.
Ce l’abbiamo fatta allora?

Caro Philip Roth,
il tempo stringe. Il mio, per chiudere questo pezzo, il suo per non doverne sprecare mai per leggerlo. Continuo a non sapere se il condannato stia godendo il giorno in più o se continui a torturarsi nell’attesa. Io ho deciso che le ore servite per scriverle questa missiva sono ore valide, ore buone, ore che avrebbero dato soddisfazione - non come esito, per l’amore del cielo, ma come applicazione - al buon vecchio Hemingway e anche, spero, a un amico che scrive meglio di me e che in un qualche modo sa tutto, anche se finge il contrario. Cosa succederà poi io non lo so, credo che non lo sappia nemmeno lei, Philip. E’ un buon punto di partenza per scriverle una lettera magari, tanto poi nessuno ci crederebbe, men che meno Roth. O no?

(Vi ho voluto bene, adesso vado)

(Arrivederci, amore, ciao. Le nubi sono già più in là).


Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine 2018

10 settembre 2016

"Zia Chiara guardami" ovvero io e la Valerio

A volte succede. A volte capita di imbattersi in libri - ma vale anche per molte altre forme di creatività - che lasciano spiazzati e meravigliati, che ti disorientano e poi ti abbracciano, quando meno te lo saresti aspettato. Storia umana della matematica di Chiara Valerio fa esattamente questo, forte della sua natura ibrida, difficilmente incasellabile e inesorabilmente affascinante. La scrittrice, dal Festivaletteratura di Mantova, lo presenta così.

"E' un romanzo – mi ha detto - costruito in biografie di sei matematici veri, che sono poi i matematici i cui teoremi ho studiato durante i dodici anni nei quali ho studiato matematica, e un matematico finto, che sarei io. Quindi il matematico fallito. Soltanto che nella vanagloria di chi scrive, ovviamente, il fallimento è il massimo raggiungimento che puoi avere, perché almeno se fallisci hai fatto una cosa. Quindi l'unica certezza ontologica che tu puoi avere è quando sbagli. Perché significa che una cosa l'hai fatta e hai fallito".

Il tema matematico, certo, ma anche qualcosa di ancora più profondo e consapevole, fanno pensare, guardando, leggendo e ascoltando Chiara Valerio, che in lei ci sia qualcosa di David Foster Wallace, e lo diciamo consapevoli del peso di questo paragone. Ma i punti in comune emergono praticamente da soli.

"Tutti i concetti astratti - ha aggiunto la scrittrice – in realtà passano per la carne delle persone che sono associate a quei concetti, quindi separare il razionale e il sentimentale è sempre una cosa piuttosto stupida, perché dipende dall'ordine di grandezza a cui guardi le cose. Il mio professore mi diceva sempre: qual è la geometria vera? La risposta giusta è: dipende da cosa ti serve".

Quello che serve a noi, lettori, sono libri che sconvolgano il paesaggio conosciuto, che rielaborino il tutto-già-detto in un modo imprevisto. Quello che serve sono scrittori che sappiano trasmettere una passione rinnovata e sappiano dare un nuovo nome alla letteratura.

"Spero che in qualche modo passi tutto l'amore che a me i numeri e le parole mi hanno dato. E questo è chiaramente una cosa bambina: il figlio di mia sorella quando siamo nella stessa stanza mi dice sempre 'Zia Chiara guardami'. Sicuramente tutta la letteratura è 'Zia Chiara guardami' e sicuramente questo libro è 'Zia Chiara guardami', però guardami perché ti sto dicendo qualcosa di bello, qualcosa di meraviglioso, qualcosa di inconsueto, qualcosa che ti cambia il punto di vista, perché viene visto da un altro angolo".

L'angolo di Chiara Valerio e della sua Storia umana della matematica, che esce nei supercoralli Einaudi, è un luogo anomalo in cui, in questo momento, vale la pena di passare. Per immaginare di sentire un'eco - rinnovata ovviamente, e personale - della lezione di Wallace, se volete, ma soprattutto per soffermarsi un attimo a ripensare la letteratura e le sue forme. "Questo libro - ha concluso Chiara Valerio - è un oggetto narrativo sostanzialmente non identificato e come gli oggetti non identificati viene da un altro mondo, che non è quello nostro dove siamo abituati a pensare ai libri catalogabili, i libri veri non sono mai catalogabili. E per me tutti i libri sono romanzi,
anche i saggi, perché il romanzo è la forma che noi normalmente secerniamo per raccontarci la vita, e soprattutto per capire la vita. Noi scriviamo e raccontiamo le cose per capirle, quasi sempre".

23 agosto 2016

Honeymoon

Un racconto tropicale

Naturalmente, pioveva. Quando apriva le tende, ancora non del tutto consapevole di essersi svegliato, già sapeva quello che avrebbe visto. Il cielo di un indefinibile colore giallastro, le palme grigioverdi e le gocce che rimbalzavano sulle beole del camminatoio o che colpivano la piscina, deserta. Il rumore della pioggia arrivava prima, quando lui ancora dormiva, accampato sul lato estremo del letto matrimoniale, con una mano maldestramente appoggiata al comodino di finto teak. Il rumore era suadente, incisivo, talvolta perentorio. Arrivava puntuale, a metà della notte, nonostante la sera prima il cielo avesse offerto la solita, nitida stellata australe. Stelle diverse - pensava l'uomo sorseggiando un drink a base di Martini rosso - stelle sbagliate. Guardava il barman latino e le due ragazze che lo affiancavano, con nessuna funzione precisa se non quella di mostrare tutta la loro presenza erotica, tanto evidente quanto irraggiungibile. Guardava l'orlo dei propri pantaloni, pensava al modo in cui avrebbero dovuto cadere sulle scarpe e al fatto che tutto questo non succedeva mai, sentiva il sale sulla barba e la musica rap suonata da un dj invisibile, capace di dare forma sonora a qualcosa che era mainstream, ma che, sul momento, non lo sembrava. I corpi si muovevano, il gruppo in pista aumentava, e con esso il volume della musica. Come se la stessa struttura volesse esasperare le situazioni, lasciando la promessa di qualcosa che non aveva un nome preciso, ma evocava parole proibite. Poi, all'improvviso, la musica smetteva, di colpo. I corpi si allontanavano in fretta, il desiderio - che fino a poco fa lui aveva percepito come selvaggio - scompariva senza lasciare traccia, se non quella di un bicchiere di rum e cola rovesciato che in pochi istanti un addetto dalla pelle più scura rispetto a quella del dj e del barman avrebbe diligentemente rimosso. Le prime volte questo momento di rottura lasciava l'uomo sotto choc, incapace di capire il perché di una rinuncia tanto radicale. Un turbamento che gli aveva impedito di realizzare, almeno per due giorni, che in realtà la discoteca si trasferiva a una certa ora in uno spazio chiuso e insonorizzato, dove successivamente gli stessi corpi riprendevano il loro rituale, del quale, comunque, lui non era mai riuscito a vedere la fine. Aspettava in silenzio che anche il bar chiudesse, poi camminava sul bordo della piscina, sentendo l'odore del disinfettante al cloro che era stato spruzzato dopo il tramonto mischiarsi al vento dolciastro dell'umidità che saliva dalla spiaggia. La prima sera, mentre vagava assaporando il jet lag quasi come una epistassi inattesa, aveva guardato le spalle nude di una turista con i capelli corti, pensando che avrebbe potuto baciarle, nella zona alla sinistra del collo e lei, con naturalezza, avrebbe alzato la mano destra posandogliela sulla guancia, per trattenerlo ancora un attimo. Non lo aveva fatto, ovviamente. E la turista si era allontanata sulle sue ballerine molto scollate.
Poi qualcuno aveva alzato la voce in lontananza, le luci delle stanze si erano abbassate, due zanzare erano morte bruciate con l'inconfondibile crepitio.
La notte, nel resort, non faceva prigionieri.

 La pioggia tropicale. Qualcosa a metà tra una bugia condivisa e un monito moralistico. Apriva la finestra e usciva sul piccolo balcone, due sedie di metallo con cuscini colorati e un tavolino tondo. Da lì, seduto con indosso un paio di boxer grigi e senza mai trovare una posizione che avrebbe definito comoda, faceva i conti con il temporale, un fenomeno meteorologico che qui prendeva una connotazione più chiara, cronologica. Le attività normali del luogo di vacanza venivano sospese, rinviate, modificate. La pioggia aveva la forza di scardinare lo stereotipo e di costringerlo a pensare se stesso e il suo essere in quel luogo. Era questo - si diceva - che spaventava i turisti, il cambiamento che il temporale portava con sé. Le coppie adulte, come la sua, si fermavano sui balconi privati, la donna con un libro in mano, l'uomo con un asciugamano intorno ai fianchi e lo sguardo sfuggente, e tutto quello che potevano sentire era la reciproca distanza, l'assurdità non tanto di quel viaggio ai Tropici fuori stagione, ma di tutto il resto, quello che c'era oltre la vacanza organizzata. Lui poteva sentirli i discorsi, vedeva gli sguardi imbarazzati dall'obbligo di quella intimità inconsueta, percepiva la quieta disperazione in ogni stanza luxury superior, una disperazione riempita di bicchieri con ombrellini colorati, pareo, sempre più di rado biancheria intima accattivante.
Quando lei si svegliava lo faceva senza rumori, aveva la capacità di muoversi nelle stanze furtiva ed estranea. Le pieghe delle lenzuola su un fianco, un paio di mutande di cotone con gli elastici allentati, i capelli sciolti. Lui non sapeva cosa pensasse della pioggia, ma la vedeva arrivare sul balcone in silenzio e, senza guardarlo, occupare l'altra sedia.
La piscina è disabitata, diceva lei.
Lo è da sempre, rispondeva lui.
Non ti chiedi perché.
Forse è solo uno status symbol.
Il loro matrimonio. Nessuno dei due ricordava come fosse successo. Semplicemente era successo, molto tempo prima. Niente drammi, due persone. La distanza incolmabile che la società pretende di poter colmare. I figli, le case, dei voli in aereo, dei funerali. Ogni mattina la sensazione di non avere nessuna idea della persona che dormiva lì accanto, in letti che per un certo numero di anni erano andati sempre crescendo di dimensione.
Pensavo di avere un'avventura, diceva lei mentre l'intensità della pioggia aumentava.
Che cos'è un'avventura, diceva lui.
Un'avventura è un'avventura.
Forse allora anche un'avventura non è niente.
Sì, rispondeva lei senza esitazione. Vado a fare colazione.
D'accordo, diceva lui, senza muoversi. Poi, quando lei era uscita dalla stanza, prendeva una camicia a maniche corte, la indossava prestando una attenzione eccessiva ad allacciarsi i bottoni e stava fermo, in piedi, anche per svariati minuti a fissare la piscina. E finalmente, a un certo punto, sotto gli scrosci di pioggia, aveva visto un turista biondo tuffarsi e scomparire sotto il livello dell'acqua.
Prima di andare al ristorante aveva pensato che quell'uomo, verso il quale sentiva un debole ma chiaro astio, non sarebbe mai più uscito dalla piscina. Poi aveva chiuso la porta e si era immediatamente dimenticato del nuotatore solitario.

Il rum cominciava presto la mattina. Inizialmente con una certa ritrosia, solo per colorare la prima Coca-Cola, poi, inesorabilmente, la dose cresceva, fino a tiranneggiare l'ora del pranzo. Gli occhi rossi dei camerieri, gli sguardi taglienti del giovanissimo barista, la carne bianca che sfuggiva al blando controllo dei costumi mélange. Il rum stemperava tutto questo, almeno nella prima fase. Poi, e lui lo sapeva, aveva l'effetto opposto, diventava una lente d'ingrandimento, crudele e nitida. E per tollerare quanto finiva con il vedere, l'unica soluzione era bere ancora di più.
Lei era scomparsa nell'enorme ristorante. Lui non la cercava. Mangiava uova strapazzate salate e sentiva l'alcol espandersi dentro di sé a ogni boccone. Le palme ondeggiavano sotto i colpi del vento, le lenzuola candide dei gazebo sfuggivano via. Ogni cosa era illuminata dalla maestosità del temporale.
Stanotte andiamo, diceva a quel punto il cameriere capo, un creolo addetto alla zona est del ristorante. Lui ci aveva parlato alcune volte nei giorni precedenti. Mai nessuna confidenza - aveva paura delle confidenze altrui - solo qualche frase maschile appena poco oltre la circostanza.
Stanotte andiamo, replicava interrogativo.
C'è il poker, una bodega, donne, diceva ancora il cameriere, hanno girato un film.
Lui pensava a scene da Humphrey Bogart, pavimenti di fango, persone in divisa. Pensava all'impossibilità costante di dare un nome alle situazioni. Che cosa stava succedendo. Che cosa voleva dire quella pausa nel cadere della pioggia, perché il maitre indossava dei sandali in sala da pranzo. Hanno girato un film.
Quale film, chiedeva.
Un film messicano, rispondeva il cameriere. Attori famosi.
Che genere di film.
Attori famosi.
Che locale, chiedeva lui.
Honeymoon, stanotte. Abbiamo un'auto sicura.
Lui aveva bevuto un altro bicchiere. Ricordava il giorno in cui suo padre lo aveva portato per la prima volta con sé a un torneo di biliardo. Le tende pesanti, l'abbigliamento del pubblico, giacche marrone chiaro, pantaloni di gabardine, cravatte troppo corte, le luci verdi graffiate, molto fumo. L'odore di tutti quei dopobarba si sommava, a lui era sembrato di mangiare un osceno dolciume di gelatina scura, e la mano del padre che non lo lasciava, lo guidava dentro la notte rassicurandolo che tutto, nonostante le apparenze, sarebbe andato per il meglio.
Il cameriere non assomigliava a suo padre. 

Dove vai. Gli stava dicendo lei, senza particolare attenzione.
C'è un locale di poker, rispondeva, un'auto sicura.
Un'auto sicura.
In altre occasioni avrei pensato che potevamo fare l'amore, diceva lui.
Forse avrai un'avventura, diceva lei. Su un'auto sicura.
Un'avventura non è niente.

Il cielo era rimasto nascosto, mentre uscivano dal resort salutando le guardie armate di fucili a canne mozze con un cenno della mano del cameriere. Le strade erano uguali a tutte le strade del terzo mondo. Cani, galline, pochi gatti, spazzatura, veicoli a motore non omologati, insegne sgargianti, tralicci del l'elettricità sovraccarichi, manifesti elettorali. Il cameriere guidava con aggressività, quasi con rabbia, pensava lui, spegnendo il motore nelle lunghe discese tra una collina e l'altra. Poco prima di entrare nella cittadina una mucca gli aveva sbarrato la strada per qualche minuto, trascorsi in un silenzio denso e inutile.
Per entrare all'Honeymoon occorreva passare una sorta di controllo, da parte di un anziano calvo e di una ragazza sciatta che avrebbe potuto essere la nipote. Il cameriere aveva parlato brevemente con loro, quindi aveva ottenuto il via libera. Lui aveva lasciato 20 dollari, senza capire se fosse una tariffa d'ingresso per loro due o solo un gesto di cortesia verso i suoi ospiti. La ragazza lo aveva guardato e poi aveva sputato per terra, ma senza dare segni di disprezzo o fastidio. È solo uno sputo aveva pensato lui, niente altro. Il cameriere aveva smesso di parlargli da tempo, e non aveva detto nulla anche quando aveva indicato un tavolo in uno degli angoli della sala. Poi si era allontanato, seguito da due donne e da un cane. Lui rimaneva al tavolo, unico avventore, un ragazzo gli portava un bicchiere di rum, e quando lui pronunciava la parola poker questi alzava le spalle e se ne andava senza dire nulla. Al banco sedevano piccoli gruppi di uomini, intorno ai quali si muovevano svogliate le prostitute, che si tenevano però a distanza dal tavolo. Voleva telefonare a sua moglie, ma non avrebbe saputo come giustificare la chiamata. Allora faceva un altro cenno al ragazzo del rum. 
Gli spari arrivavano poco dopo, secchi, poderosi, inequivocabili. 
Difficile dire se dal retro del locale o dalla strada. La reazione nel bar era indecisa, due uomini estraevano quelle che a lui sembravano armi, ma non sapeva dire di che tipo quindi uscivano. Le prostitute andavano tutte in una stanza che pensava fosse il vero e proprio postribolo, il ragazzo rimaneva al suo posto al banco e del cameriere non c'era traccia. Lui è morto, pensava. È lui la vittima. Si era alzato, lasciando altri 20 dollari sul tavolo. Nessuno lo guardava, nessuno sparava più. La notte era immutata, e stava cominciando a piovere. Forse gli spari me li sono solo immaginati, si diceva, ma poi erano comparsi i due uomini che pensava fossero armati. Lo guardavano, ma sembrava che non lo vedessero. Niente poker, mugghiava il più basso dei due. Niente poker, ripeteva. 
A quel punto compariva il cameriere. Non sei morto, gli diceva lui. È un'auto sicura, era la risposta.

Leonardo Merlini

© Kilgore Magazine

11 agosto 2016

Camille Henrot e il presente che non abbiamo vissuto

(Quattro giorni in cerca del contemporaneo)

Giorno Uno

"L'arte contemporanea è, per sua natura elitaria", mi ha detto poco tempo fa il direttore di un importante centro d'arte italiano. Una frase che sembra avere un suo fondamento se penso ai personaggi bizzarri che si possono incontrare ai vernissage, oppure, all'opposto, all'atteggiamento scettico (e ovviamente qualunquista) da Alberto Sordi apparente-uomo-comune nei suoi film ("Ve lo meritate", diceva dell'attore romano un Nanni Moretti meno posato e più brillante, anni fa. Bei tempi). La domanda che mi frulla in testa questa notte, in una località balneare minore della Costa degli Etruschi, mentre fuori piove e un bar dove fermarsi a scrivere non l'ho trovato nonostante una passeggiata sotto l'acqua di oltre mezzora, parte però da un altro luogo, il Lago d'Iseo, e dalla folla veramente variegata - e in gran parte autoctona - che ha fatto diligentemente la fila per salire sui Floating Piers di Christo. Ed è una domanda sul carattere popolare - nel senso anche deteriore del termine se volete (lunghe code sotto il sole, odore di creme per la pelle, selfie a ogni presso, salamelle e cotillon) - di quell'evento che non è mai stato disgiunto dal suo essere anche un atto d'arte, di un maestro certo, la cui lezione in qualche modo già abbiamo digerito e che quindi corrisponde più facilmente a parametri mentali mainstream[1], ma che, sono convinto, è rimasto ancorato con forza alla dimensione del contemporaneo. (L'altra domanda che non riesco a non pormi riguarda i costanti proclami per espandere la platea dell'arte e poi l'inevitabile disagio - con i noiosissimi distinguo e le insopportabili precisazioni - che si genera quando questo succede davvero).

La verità - che non esiste, sia chiaro, ma scriverlo mantiene un suo fascino al quale faccio quasi finta di credere -  è che a me è capitato di vedere Carsten Höller in bermuda, berretto da baseball e birra media in mano sedersi tra il pubblico che seguiva il suo festival di musica ispirato alle sfide tra rapper nella Repubblica democratica del Congo (per non dire di un Maurizio Cattelan dallo sguardo silenziosamente furibondo al tavolo di una trattoria dall'aria moderatamente turistica in via Garibaldi a Venezia nei giorni di press preview di una recente Biennale). Oppure di ascoltare Theaster Gates dire più o meno che l'arte deve farti sentire come quando tua madre ti abbracciava e ti diceva che andava tutto bene[2] (Theaster Gates!). Cerco di non giudicare (ovvio che non ci riesco, ovvio), ma qui ho la netta sensazione che si stia parlando di un'altra cosa, dove quello che conta ha poco a che fare con una certa idea di élite. 

Allora è necessario riascoltare Giorgio Agamben: "Il presente - scrive il filosofo - non è altro che la parte di non-vissuto in ogni vissuto e ciò che impedisce l’accesso al presente è appunto la massa di quel che, per qualche ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo riusciti a vivere. L’attenzione a questo non-vissuto è la vita del contemporaneo. E essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati"[3]. La leggo tre volte, questa frase, per essere sicuro che l'illuminazione che ho avuto istantaneamente non sia solo un abbaglio (leggiamo sempre quello che vogliamo leggere, sussurra regolarmente una amica molto brillante all'orecchio del mio iPhone). No, non lo è. Qui dentro c'è tutto: dalla ragione per cui ci si innamora di Tino Sehgal, al secondo motivo (il primo è di natura fondamentalmente mondana) che ci porta ancora a trepidare per una inaugurazione o a visitare la Tate Modern con un misto di reverenza da tempio e di appartenenza decisamente pop (e se non avete pianto, o baciato, o non vi siete infuriati almeno una volta in qualche galleria o museo allora smettete adesso di leggere, subito!) o ancora a pensare che anche il lavoro di uno scultore armeno da Leone d'oro sia stato concepito, in fondo, solo perché tu (io, noi, voi, mettete il pronome che più vi piace) lo potessi incrociare un giorno, magari per caso. 
Un presente in cui non siamo mai stati. E dunque adesso vi devo parlare di Camille Henrot, e soprattutto del suo resoconto infinito del presente finale (che nasce dalla semplice somma delle molteplici tassonomie del passato e anche, perché no, del futuro).

Giorno Due

Prima però, ancora un po' di contesto (perché il contesto conta, per esempio ora sono le 0.27 di un venerdì d'estate e io sto scrivendo in un circolo Arci, mentre la signora del bar fa le pulizie intorno al mio tavolo e su quello accanto - ce ne sono solo due - le sedie sono già ammonticchiate per la notte, e l'aria è carica di odore di marijuana). Per arrivare alla Henrot e al suo Grosse Fatigue - opera-mondo sotto forma di un video di 13 minuti - mi rendo conto di avere camminato molto - quasi sempre da solo, talvolta con le cuffie alle orecchie - attraverso diverse città. Ho camminato per raggiungere certi luoghi (un ponte pedonale sul Meno a Francoforte; la stazione di Rotterdam di notte; un appartamento caldissimo a due passi dalla cattedrale di Westminster; una rotonda stradale a Mantova; una casa d'aste a Torino; un locale malfamato e immaginario da qualche parte nella foresta dominicana; un negozio di giocattoli a Brooklyn... È un elenco che mi serve come promemoria, più che come strumento di vanto), ma soprattutto per guardare le persone (le coppie! Le coppie sono il Mistero Penultimo[4] per il camminatore solitario) e, in qualche modo, rubare loro un frammento di storia (avevo scritto anima, ma poi mi sono reso conto che era davvero troppo per questo pezzo), da ricomporre in seguito con tutti gli altri per (non) completare (mai) il puzzle dell'intera città. E, città dopo città, chilometro dopo chilometro, arrivare all'assurdo e invisibile (perché tutto resta ben chiuso nella mia testa) catalogo del mondo da me conosciuto. Ecco, la parola catalogo è il primo punto di contatto tra me e la Henrot. Il secondo è la città che più mancava nel momento autoreferenziale dell'elenco precedente: Venezia.

Come una specie di Ungaretti d'acqua salata - il poeta ermetico era un nuotatore fluviale[5] e d'acqua dolce - ogni mare in cui mi bagno me ne rimanda altri. Tutti però poi alla fine mi riportano alla Laguna, al vento nei capelli quando mi sporgo dal vaporetto numero 2 nei pressi del Tronchetto, ai moncherini di galleggianti mentre si allestisce il ponte temporaneo per la festa del Redentore, alle nuvole basse sull'orizzonte verso Cavallino Treporti. Curiosamente, ma forse no, la somma dei miei bagni fa da affluente all'immagine di un mare in cui mai sono entrato, e soprattutto alla luce odorosa di Venezia, alla sua tristezza turistica, al suo vero Prozac (per me paziente): la Biennale, una droga della felicità la cui ricetta si rinnova da sola, una promessa che non ha bisogno di contenuti (e io, sul serio, non riesco a pensare a niente di più importante di un concetto che basta a se stesso al di là del suo contenuto, perdonatemi, ma il Kant della Ragion Pura per me resta il top). Da qui, nel 2013, complice l'iperattivismo magnetico e molto esposto di Massimiliano Gioni, è partita l'avventura pubblica di Grosse Fatigue, due anni dopo la mappatura del tempo immobile fatta, sempre a Venezia, da The Clock di Christian Marclay, un altro di quei lavori che, volendolo[6], potrebbero rispondere da soli alla domanda di fondo sull'arte contemporanea. E dunque adesso il contesto più o meno lo abbiamo. Ora tocca fare sul serio, senza mai dimenticare quello che scriveva Beckett nel suo più bel racconto:
"Naturalmente tutto questo è immaginazione, perché io non c'ero"[7]. Il presente in cui non siamo mai stati.

(Alle 1.09 esco dal circolo Arci con un nuova lattina di Coca Cola in mano. La bevo per le vie deserte della cittadina mentre ascolto e ballo una canzone di Jovanotti. La finisco esattamente davanti al cassonetto per la "raccolta mista" di plastica e lattine. Tutti i passi che ho compiuto nella mia vita - scriveva - Alberto Garutti - mi hanno portato qui ora. Proprio così).


Giorno Tre

C'ero quando lo hanno acceso[8] e c'ero quando lo hanno spento[9]. Nell'intervallo ΔT tra questi due momenti capitali ci sono stato molte altre volte, davanti allo schermo che proiettava Grosse Fatigue, ma non alla Biennale (perché le cose succedono in un solo modo, e al posto giusto arrivo quasi sempre in ritardo... però, almeno questa volta, sono arrivato), bensì in una sala di rara bruttezza (ma di questo mi sono accorto solo dopo che l'opera della Henrot se ne era andata, lasciandomi orfano e sull'orlo di una crisi di panico la prima volta che ci sono ritornato, peraltro mettendoci parecchio tempo per riconoscere che quella era la stanza) di Palazzo Reale a Milano, e la mostra era la enciclopedica Grande Madre, sempre di Gioni e con più di un punto di contatto con il suo exploit veneziano di due anni prima. Mi sono seduto più di venti volte davanti al monitor oversize, nella maggior parte dei casi sul piccolo divano ufficialmente predisposto, ma anche per terra, e almeno in due occasioni ho guardato l'opera da dietro, con le immagini al contrario (non sto a raccontarvi le espressioni dei custodi di Palazzo Reale quando mi vedevano arrivare). Ma nonostante tutto questo, adesso, inchiodato davanti a questa tastiera virtuale seduto su una panchina alla luce bianchissima di un lampione stradale, non riesco ad avere alcuna immagine precisa di quanto ho visto e disperatamente amato.

Mi spiego, ricordo i momenti del video, le sue scene più intense (a mio parere), alcune parti musicali, le sensazioni che si innescavano in me e intorno a me. Ma non ricordo che cosa vedevo e capisco di non ricordarlo perché, in fondo, non c'era niente di più del Tutto, in quei 13 vertiginosi minuti, niente che si potesse davvero ricordare senza restarne fisicamente sopraffatti (e mi dico, consapevolmente ridondante, che questa è l'arte). Grosse Fatigue, ripensata oggi, da lontanissimo, mi appare, oltre che il prodigioso tentativo di catalogare la catalogazione (il video, molto semplificando, tratta della storia del mondo attraverso reperti e materiali conservati allo Smithsonian di Washington D.C., una enciclopedia visiva per finestre da sistema operativo - tutto avviene sul desktop di un computer - che diventa narrazione plurale e onnicomprensiva, con voce fuori campo e parti cantate), soprattutto una stupefacente macchina del desiderio, in molti sensi diversi, tra i quali la brama di evoluzione, il meccanismo erotico che ne è alla base, o la soverchiante ossessione per l'ordinamento della conoscenza ("Siamo stati per secoli martellati dalla conoscenza", mi ha detto mesi dopo in Fondazione Prada l'artista angolano Nàstio Mosquito, parlando del proprio lavoro), ma anche il desiderio - e siamo ancora lì - che il presidente della Biennale Paolo Baratta intende ufficialmente riattivare attraverso le ultime mostre veneziane (Biennali "per tornare a desiderare", ha detto più volte, sia per quelle di architettura sia per quelle d'arte), un desiderio come meccanismo, per l'appunto, più che come oggetto definito. Da qui la sensazione di nebbia che resta nei miei ricordi su Grosse Fatigue, da qui la magia di Camille Henrot, che nelle fotografie a me appare meravigliosamente algida e distante, come è assolutamente giusto che sia. Il desiderio sta nell'opera, nel mondo che descrive, nel modo - del tutto parziale e così universale - in cui lo descrive.
Da qui l'intuizione di un presente che è fatto solo dalla somma di passati (e possibilità future) che ci appartengono biologicamente, ma dei quali non sappiamo nulla. Così, in quella sala della sede espositiva più prestigiosamente paludata di Milano, mi sono ritrovato in quel momento attuale nel quale io non c'ero. Bevendo con foga la strana essenza del mio essere contemporaneo.

Al centro del meccanismo che fa muovere la macchina della Henrot,  straordinariamente complessa se la osservate attentamente, con centinaia di livelli narrativi in parallelo, che si sviluppano indipendentemente dall'attenzione o dalla (im)possibilità della stessa da parte dello spettatore, ci sono i corpi, ma soprattutto gli oggetti.

E allora penso ancora a Theaster Gates, che umanamente non potrebbe apparire più lontano dall'artista francese (ma cosa posso saperne davvero io), che esplora le possibilità di "riattivazione" degli oggetti che altrimenti nei musei sarebbero destinati alla semplice contemplazione: "Nei processi di produzione e postproduzione, rifletto sul potere che questi oggetti racchiudono e mi chiedo come posso imbrigliarlo, incrementarlo e redistribuirlo"[10]. Ecco.
Questo fa (o perlomeno ha fatto a me) Grosse Fatigue. (E, per una volta, il riferimento al sacro, onnipresente in Gates, non mi mette eccessivamente a disagio
[11]).

Giorno Quattro

Sono tornato a Milano, accolto da un nubifragio estivo che mi ha inzuppato la giacca e abbattuto il ciuffo. Guardo la città da una finestra al quinto piano e la luce ritaglia le sagome di palazzi, campanili, ripetitori e gru. Non so se sia il presente, quello che respiro adesso, temo che continui al massimo ad assomigliargli soltanto un po’, talvolta più, talvolta meno, in base ai momenti e alle ombre. Quello che mi sembra indubitabile (aggettivo troppo scivoloso, mi rendo conto, soprattutto per uno che dichiara di condividere la frase di Höller "Il dubbio deve essere recepito come bellezza"[12]), mentre scruto la città, nitida e irraggiungibile, è che questa contemporaneità è aperta[13] e che non serve nemmeno chiedere permesso, basta avere il fegato (mica tanto, ma mi rendo conto che il concetto di soglia psicologica è sempre complesso) di entrarci, senza neppure dover firmare la liberatoria, come capita al Museo del Novecento per poter camminare nel magnifico Corridoio elastico di Gianni Colombo (se vi manca, andateci adesso!).
I lavori di Camille Henrot, ma potrei citare anche le scritte luminose di Jenny Holzer oppure le strutture semi biologiche di Ernesto Neto, o ancora un film come The Crowd di Philippe Parreno e perfino le animazioni disturbanti di Nathalie Djurberg, sono nostri, non c'è nessuna élite di fronte all'atto di radicale libertà che è sempre connesso alla scelta di stare accanto a un'opera d'arte. Questa roba siamo (anche, d'accordo) noi. Maurizio Cattelan è così grande - e lo è sul serio - perché in fondo non esiste[14], esattamente come questo inafferrabile presente di Agamben per ciascuno di noi.

La vita è altrove, scriveva Kundera, ma ogni tanto succede pure che passi di qui.
Magari basta tenere gli occhi aperti.


Leonardo Merlini
Kilgore Magazine, 2016



[1] Il problema è nostro. Fare i conti con l’idea stessa di mainstream – non per piegarsi, ma per confrontarsi – è una di quelle operazioni che sarebbe assai salutare prendere in considerazione. Noi supposti intellettuali (o sedicenti tali).

[2] Poco dopo lo stesso Gates, il cui fisico possente è fatto apposta per abbracciare persone, neanche avesse al collo il celebre (e comunque un po’ inquietante, lo so) cartello “Hugs for Free”, ha detto anche, parlando del pavimento di una palestra che ha ricostruito dopo la chiusura dell’impianto, che l’arte dovrebbe farci sentire come quando l’allenatore ti dava una pacca sulla spalla dicendoti una cosa tipo “ben fatto, ragazzo”. Forse non mi è mai capitato, ma è tutto così incredibilmente perfetto.

[3] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo e altri scritti.

[4] Il Mistero Ultimo, ovviamente, è il camminatore solitario stesso che si chiede incessantemente: “E l’amore?”.

[5] Giuseppe Ungaretti, I fiumi. “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”.

[6] Ma credo che alla fine non lo vogliano.

[7] Samuel Beckett, Primo amore.

[8] Il 25 agosto del 2015, una data impossibile a ben guardare. Ma eravamo comunque tutti lì.

[9] Era il 15 novembre, due settimane prima si era chiusa Expo, il mio migliore amico era partito per l’Olanda, la redazione aveva traslocato in un quartiere nuovo, lontano dai bar e da cinque anni di vita di relazione: insomma, il mio senso di perdita e spaesamento era a livelli quasi insostenibili. (La fine di qualcosa, scriveva Hemingway).

[10] True Value – Scommettere sull’impossibile. Theaster Gates in conversazione con Elvira Dyangani Ose. Fond. Prada

[11] In realtà però questa assenza di disagio a pensarci bene mi mette a disagio.

[12] Intervista con Ginevra Bria, Flash Art 328

[13] Come era sempre rimasta aperta la porta della Giustizia in un celebre racconto di Kafka, solo che l’uomo che attendeva fuori il proprio turno non lo sapeva ed è rimasto in attesa per tutta la vita.

[14] Non esiste nel modo in cui pensiamo di pensarlo, per essere precisi.